保圣寺羅漢像

發布時間：2019-08-23 09:32

 保圣寺原名保圣教寺，位于江蘇吳縣甬直鎮，建于梁武帝天監二年( 503年)。唐會昌五年（845年）因武宗滅佛而被毀。北宋大中祥符六年（1013年）重建。最盛時據說規模宏大、僧眾千人，與杭州靈隱寺齊名。元末又衰落，明成化二十三年（1487年）重新興盛。 保圣寺最為聞名的當屬寺內的九尊羅漢塑像，其發現和面世以及保護要得力于近代學者顧頡剛。當時寺內還存有十八尊羅漢像，從清乾隆起就不曾維修過，已呈破敗之相。1918年，顧頡剛到甬直訪友，過保圣寺，為大殿楹聯所吸引，楹聯寫道：“梵宮敕建梁朝推甫里禪林第一，羅漢塑源惠之為江南佛像無雙”。顧頡剛十分驚訝，不想小小的蘇南水鄉居然有唐代“塑圣”楊惠之的作品留存，一見之下更是大為驚嘆，從而開始持續關注。他在重游保圣寺時深感大殿年久失修，羅漢像遭屋頂滲漏破壞，立刻寫了《記楊惠之塑像——為一千年的美術品呼救》一文在《努力周報》發表，呼吁各界捐款保護羅漢塑像，1924年，顧頡剛又連續寫了《記楊惠之塑像之一》至《記楊惠之塑像之五》刊登在《小說月報》上。日本東京大學大村西崖教授讀了顧頡剛關于楊惠之塑像的系列文章后，專程到甬直保圣寺調查，進行充分的肯定，回國后于1926年出版了《吳郡奇跡塑壁殘影》一書，這才引起中國文化界的重視。1929年中央研究院院長蔡元培、教育部副部長馬敘倫等專程到甬直保圣寺調查羅漢塑像，并組成“唐塑羅漢保存會”。這時保圣寺大殿已嚴重損壞，十八尊羅漢像只剩下九尊，直到1932年才得以全面修繕。

   “十六羅漢”之說，見于唐玄奘所譯《法住記》，說是釋迦牟尼令十六大阿羅漢常住人世，濟渡眾生。所以唐宋時期在雕塑、繪畫上見到羅漢像，除近侍佛祖兩側的阿難、迦葉或佛的十大弟子之外，大都是十六羅漢。唐末五代時的張玄和僧貫休始畫十八羅漢，又經宋代文豪蘇軾加以題贊，于是后來在繪畫、雕塑上往往出現“十八羅漢”并廣為流行。保圣寺十八羅漢塑像，是在雕塑史上所見較早的一組十八羅漢群像。根據保圣寺羅漢塑像的服飾、姿態、神情、動作或附屬物，將羅漢們命名為“降龍羅漢”、“袒腹羅漢”、“講經羅漢”、“聽經羅漢”“達摩”、“尷尬羅漢”等等。保圣寺現存的九軀羅漢像，以被稱為“降龍”、“達摩”和“講經”的三軀更為傳神。

    降龍羅漢之形象為圓顱大額、隆眉高鼻，絡腮胡須，具有“胡貌梵相”的特征，但不是一般化的“深目高鼻”和“虬髯”等表面特征的強調，而是頗有個性的有血有肉的古代印度僧人的形象。他右手從容按膝，左手力撐巖石，雙眉緊蹙，雙目炯炯有神，昂首遠視，面呈紫紅、顯示出定能制服天上水患旱災的惡龍的神情。整個造型生動寫實并略加夸張。特別是通過那雙眼睛的刻畫，把他偉岸的氣質和煥發的神采表現得淋漓盡致。即得其形，又傳其神?！褒垺币话阆笳骶哂芯薮笸Φ纳耢`，有時龍也象征內心的魔亂，如王維有“安禪制毒龍”就是指通過禪定調伏內心的業障，雕塑家在此塑造了降龍羅漢以強大精神威懾力量使龍服帖歸順的場景和意境。另外，降龍羅漢的衣紋不同于其他羅漢，采用了“行云流水描”的手法，特別是在袈裟的肩部垂搭及下部衣沿處，處理成卷曲有致的云頭狀。這不是袈裟的本來面目，而是作者為了使深山修行的羅漢與巖壑林泉在形式上融為一體而采用的一種藝術處理手段，既產生形式上的呼應，又更有力地表現人物超然物外、云水煙霞的精神境界。

高居正中的一軀羅漢像是禪宗初祖菩提達摩面壁修行的姿態。他結跏趺坐、閉目頓首，雙手籠袖置于腿上，多皺的臉上沒有任何表情，似乎進入了摒思絕慮，萬物無礙于心的禪定境界中，反映了禪僧端坐時，無動無靜、無生無滅、無去無來、無是無非的精神狀態。這尊塑像被傳說為“達摩”，也有稱之為“梁武帝”塑像的。梁武帝是南北朝時南梁之第一代皇帝。姓蕭，名衍，字叔達。嘗四次舍身佛寺，并常設無遺大會、平等大會、盂蘭盆會。并廣建寺塔，僅首都建康（今南京）一處即有佛寺五百余所、僧尼十余萬人，呈現南朝佛教的極盛時代。他不僅篤信佛法，平素更是謹守戒律，日僅一食，食止一蔬，世稱“皇帝菩薩”。所撰有關佛教之著述甚多，主要作品有：《制旨大涅槃經講疏》、《大品注解》、《三慧經講疏》、《凈名經義記》、《制旨大集經講疏》、《發般若經題論義并問答》等書。近代佛學家湯用彤稱梁武帝為“一熱烈之佛教信徒也”。象一位菩薩皇帝，后代將之塑成羅漢，也在情理之中。保圣寺羅漢為梁武帝此說未必有據，然而自古以來，雕塑匠師自主或按照施主的意圖，把某一值得尊敬、值得紀念的人物形象塑進十八羅漢或五百羅漢之中去，尤其是塑進五百羅漢像中去的現象，是屢有所見的。

其他幾軀羅漢像，多有殘缺。但神韻猶在?！爸v經羅漢”是一相貌清癯、閱歷豐富、年已衰老的長者。而講起經來卻精神飽滿，熱情洋溢，力圖把道理說到對方心坎上的那副懇切之情，頗為感人，但見他前胸內吸，后背微駝；喉結凸起，大嘴微張。似乎正在滔滔不絕地講授佛經奧義。與之相對而坐的“聽經羅漢”，是一青壯年模樣，面部雖有殘損，而他雙手按膝，側身而坐，專心傾聽，雙目微合，姿態恭謹，其神態完全被長者的講解所吸引，沉浸在佛法的精妙世界里，畫面十分和諧。

 伏虎羅漢：結跏趺坐，袒胸披袈，威武彪悍，粗獷豪爽，雙目炯炯有神，眉宇間聚集著智慧，充分表現了要征服一切邪惡的內在威力。盡管手已殘斷，但從凸起的肌肉表現仍可感受到蓄滿力量。較遠者為智真羅漢：他頭部圓中帶方、臉龐飽滿、鼻正口方，雙眼半開半閉、靜中有動、顯露智慧，身著袈裟，結跏趺坐，雙手扶膝，神態安詳，似完全擺脫了人間一切困惑煩惱，給人以雍容敦厚、圣潔慈悲之感。

    袒腹羅漢：面容清秀，肌體豐腴，袒胸露腹，衣衫寬松，依巖而坐，安然隨意，表現出溫文爾雅、卓爾不凡的精神氣質。尤其通過寥寥幾筆柔和的線條勾畫出胸腹之間的界限，逼真地表現了周身肌肉的放松，似乎還在微微抖動，足以使人嘆為觀止。

    沉思羅漢：雙腳踏地，端莊安詳。他面相豐腴，蠶眉彎曲，秀目圓睜，敦厚凝重的風姿之中帶有逸秀瀟灑的氣韻。最后為尷尬羅漢：雙眉倒掛，絡腮胡，似笑非笑，似哭非哭，好像“尷尬人遇到了尷尬事”，正處于不知如何是好的尷尬狀態之中。他的形神刻畫得惟妙惟肖，有呼之欲活的藝術效果。其衣褶塑法也很有特點，轉折翻疊的藝術效果使衣飾層次分明，褶紋自然。

現存的九軀羅漢塑像，并非個個都達到了相同的水平，但形貌各有特點，互不雷同，多有獨特的風度和個性，而且都是處于一種特有的情態或相互關聯之中。每個人物之間以及人物與環境之間的聯系，都是那么密切自然，確實不可多得。

    寺中尚有壁塑，歷史記載中說這種形式為唐代杰出雕塑家楊惠之創造，經宋代著名山水畫家郭熙加以發展的“壁塑”形式，宋代以后廣為流行。有的薄似山水畫，如隆興寺大悲閣的屏壁后的遺存；有的像保圣寺這樣的厚如石疊假山。其作用除了給羅漢像提供一個幽靜的打坐環境外，又可以造成殿內山林的清曠幽深的氣氛；但處理不好，會適得其反，給人以虛假、堆砌，陰暗而迫塞之感。這里的壁塑雖也不免有幾分雕琢堆砌的意味，但與羅漢像的配合卻是非常成功的。