南北朝時期的佛教裝飾

發布時間：2019-09-02 10:40

南北時期是漢地佛教大興的時代，留存至今的南北朝佛教裝飾可謂洋洋大觀，從而使我們得以領略其時代風采。山西大同云岡石窟的絕大部分洞窟開鑿于這一時期，也可以作為傳世的這一時期佛教裝飾藝術的代表。其他在甘肅敦煌的莫高窟、河南洛陽的龍門石窟等遺跡中，也都有不少于南北朝時期佛教裝飾的遺存。

總體而言，南北朝時期的佛教裝飾藝術主要有三大特點：一是大量吸限，甚至是直接移植了外來裝飾的題材和形式；二是中國傳統文化的深厚底蘊與外來文化的相互滲透和融合；三是體現了南北朝時期時代審美的特征。

佛教本是外來的宗教，在傳入之初，從教義到外化形式帶有濃厚的異域色彩是件很正常的事。在題材方面，佛經故事（包括了佛本身故事和佛傳故事）占據著重要位置，與教義有關的如飛天、天龍、金翅鳥、獅、蓮花等具有象征意義的內容也隨處可見。此外，許多與佛教教義并沒有直接關聯的，作為純粹裝飾存在的各種動植物、人物和風景建筑等，尤其是洋洋大觀的植物花卉裝飾，是我國傳統裝飾中少見的題材，在這一時期的石窟裝飾中卻異彩紛呈，盛況空前。其中較為典型的如忍冬紋、纏枝紋、葡萄紋以及各種折枝花卉，可以說絕大多數植物花卉圖案只是作為營造佛國仙境氛圍的裝飾。

上述裝飾題材大部分是隨同佛教的引進而傳入中土的，有的題材盡管在佛教傳入之前的中國裝飾中就已有之，但被大量地應用并發揮出豐富的變化形式，卻與佛教的發展有密切的關聯，其中蓮花是比較典型的例子：早在春秋戰國時期的青銅器裝飾中，就有用蓮題材作裝飾的先例，但地畢竟是少數，在造型上也帶較大的意象性，自南北朝以后，蓮花主題的裝飾便大量涌現，并且從寫實到變形形式多樣，僅云岡石窟中的蓮形式就有二十余種，莫高窟這一時期的蓮花裝飾造型也十分豐富，這一現象的形成，當與佛教中把蓮花視為圣潔、吉祥的象征物有直接關系。

從裝飾的形式來看，南北朝時期的佛教裝飾有相當一部分是直接運用外來形式的原形，最典型的是忍冬圖案，忍冬紋的源頭至可以追溯到古希臘時期，甚至更早的古埃及時期，后影響到犍陀羅佛教裝飾，南北時期我國佛教裝飾中所大量使用的忍冬紋幾乎是原樣移植，直到南北朝后期才逐漸出現變化的形式。其他還有纏枝紋、葡萄紋等也屬此類。盡管如此，南北朝時期的佛教裝飾藝術并沒有被淹沒在外來文化的海洋中，我們從引進與吸取的背后，仍能看到中華傳統文化深厚的底蘊，看到本土文化對外來文化的接納性，以及外來文化對本土文化強有力的滲透性。當然，這種滲透與改造畢竟尚處初期，要達到彼此消融并發展出新的民族樣式，還取決于時間和社會環境等綜合性因素的成熟程度，因此，這一時期本土傳統精神的體現主要表現為中外因素的組合，也有少量的變化形式已經顯現出中國化的端倪。中外組合的特點主要體現在裝飾工藝和裝飾造型兩方面：

就工藝而言，中國在漢以前石刻工藝和彩繪壁畫工藝技術就已爐火純青，石窟裝飾中所采用的浮雕式手法和彩繪壁畫手法都與之接近，尤其是云岡石窟中的許多浮雕裝飾，大多用減地平刻加陰刻線的手法，與漢畫十分相似；在造型方面也如此，譬如，《天龍八部》中的龍完全采用了中國龍的造型，金翅鳥則與傳統的朱雀造型相仿，佛塔也被設計成漢代重樓的造型。這種相互套用或組合的方式盡管還不能算是成熟的民族樣式，但一個全新的民族樣式正在孕育之中，如果說到隋唐時期民族化的形式已完全成熟，那么這一時期則奏響了民族化的序曲。這種過渡性特征，還可以從初顯端倪的部分裝飾造型中看出來，它們既非外來樣式的原形沿用，也不是簡單地套用中國傳統的造型，而是在外來紋樣基礎上改造。

譬如二、三期窟中忍冬紋邊飾，已由原形的三葉狀發展為多瓣形，造型也更趨豐滿圓潤，結構變化也更加復雜多樣，并出現了忍冬與蓮花的組合形式，有的還在忍冬花葉間穿插了葡萄、石榴等果實類內容，使視覺效果更為豐富而具生氣，自由多變的葉瓣和豐富多樣的組合，對于聞名遐邇的唐代卷草紋的形成具有十分重要的意義。

南北朝時期佛教裝飾的另一重要特征，就是體現了當時特定時代的整體審美取向。不同時代、不同民族和不同區域在審美追求上也大不相同，而藝術作品恰恰是這種審美追求的直觀體現。漢地佛教裝飾作為以漢民族為主、六朝文化為正宗的佛教藝術，時代特征尤顯突出。

形成魏晉南北朝時代審美特征的因素主要有兩個方面，一是戰亂頻繁的社會現實，二是對思辨智慧的追求、中國的藝術原則和審美原則的確立。

魏晉南北朝是我國歷史上一個充滿動蕩和血腥的時代，“當時的現實是：從東漢帝國的瓦解到李唐王朝的統一，四百年間盡管有短暫的和平和局部安定（如西晉、苻秦、北魏等，當時長安、洛陽也曾繁盛一時），整個社會總的說來是長期處在無休止的戰禍、饑荒、疾疫、動亂之中，階極和民族的壓迫剝削采取了極為殘酷野蠻的原始形態，大規模的屠殺成了家常便飯，階級之間的、民族之間的、統治集團之間的、皇室宗族之間的反復的、經常駐的殺戮和毀滅，彌漫于這一歷史時期”，在這樣的歷史希望寄托在宗教中，將擺脫苦難現實的渴望轉化成迷狂的神靈膜拜。統治者更希望借助于神的威力達到統治的目的，企圖“作為神的化身來永遠統治人間，正像他想象神作為他的化身來統治天上一樣”，這也正是這一時期朝野上下、大江南佛佛教得以大興的重要原因。

基于這樣的歷史現實，在當時的石窟裝飾中，尤其是那些敘事性裝飾畫中，從題材到造型都令人毛骨悚然，如舍身飼虎、割肉貿鴿、五百強盜剜目故事等普遍流行，在表現形式上也十分恐怖凄厲，充滿血腥，營造這些陰森恐怖場面的意圖是為了表達一種靈魂的善良與美麗。在那些純粹作為裝飾和氣氛烘托的裝飾紋樣中，則表現為嚴謹工整和有序，多為對稱和連續結構，似乎是對紛亂無序的社會現實的無聲抗議，也是對現實的一種精神超越。

魏晉南北朝是繼先秦之后中國歷史上又一個思想大解放時代，崇尚思辨智慧，重個人內質輕虛華外表，學術的研究深向人心之本。在藝術上也總結創立了影響恒久的審美原則，劉義慶的《世說新語》及以“六法”而聞名于世的謝赫的《古畫品錄》就是其中最重要的兩部典籍，從這些典籍中可以看出，當時人們追求的理想的美是內在、本質的、超凡脫俗的，那么如何將這種審美理想化為藝術的形象，就是當時士貴文人們所關心的事了，在文獻中可以讀到這樣的人物描定：“時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍”，“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩”，可以感受到在這類描定中傾注了是人對內在精神本體的追求。繪畫理論中則更加明確地指出了“以形定神”、“氣韻生動”，并成為對后世影響巨大的美學原則。

在當時的藝術中，最能體現時人審美觀的是人物造型藝術，包括繪畫、雕塑的內的魏晉南北朝人物造型，表現出重神韻、好清癯瘦削的仙風道骨之像。這在石窟雕塑與裝飾壁畫中也體現得淋漓盡致，可謂“秀骨清相，似覺生動，令人懔懔若對神明”的繪畫風格與佛教裝飾同聘脈。不僅人物，在其他裝飾題材方面，如植物花卉、動物、建筑以以自然景觀的造型，也都受這種審美理想的影響，構成具有明顯時代特征的總體裝飾風格，勁秀靈巧而充滿風骨之美的裝飾造型，絲毫沒有柔弱貧瘠之感，正相反，使人感受到其中凝聚著無限的內趨力，令人肅然起敬。