佛教裝鉓之動物題材

發布時間：2019-09-02 10:33

在佛教裝飾中，動物題材的圖案極為豐富，除了前文述及的與佛教教義有直接關聯的動物（如龍、獅、金翅鳥、象、鹿等）外，還有大量的動物圖案作為石窟裝飾的點綴、補白和環境氛圍的烘托，有的十分精彩，其藝術水平與其他裝飾主題尤其是佛教教義宣傳的主題裝飾相比，并不遜色，甚至更生動，更富藝術性。在這些動物題材中，絕大部分是現實生活中的動物，由于這些動物并不具有特殊性的象征意義，只是作為自然中的一種生靈而存在，因此其造型最能表現動物天性。走獸大多被畫在山林野地中，珍禽多畫在宮欄流水邊或飛翔在燦爛的開際，為石窟增添了特定的氣氛。

莫高窟第285窟西魏時期壁畫中的動物裝飾，是早期佛教裝飾中較有代表性的例子之一。在該窟窟頂的四披邊沿部分，畫著一行等距排列的禪僧，每僧一拱形小龕。為了表示苦修者身居荒山僻林，畫工們匠心獨運，在一個個小龕之外的空間里，展開了對自然景觀的描繪，山林樹木溪流，成群的黃羊，疾飛的奔鹿，野豬、野牛、猛虎、狐貍、兔子等出沒于山林之中的種種動物，神情各異，生動活潑，恍如進入了天然動物園，不僅動物的品類繁多，不同動物的天性也通過特定的姿態表現得淋漓盡致，鹿的機敏，虎的威猛，野牛的粗暴，都以寥寥數筆被勾勒出來。另外，畫工們為情景的表現也頗具匠心，池邊悠然自得飲水的小鹿，狂奔亂跑躲避狩獵者弓箭的野牛，都達到了很高的藝術水準。在該窟南壁上層的《五百強盜成佛》壁畫中，有一個狩獵的場面，畫工通過叢山間一只疾奔的肥大黃羊，與它前下方山腳下一張弓搭箭的狩獵者，營造出一個千鈞一發的生動場面。第249窟四披的壁畫中表現的狩獵場景更加激烈：兩個騎馬的獵人正全神貫注于各自的獵物，前面的獵人躍馬回身，正準備射向身后猛撲過來的大虎，馬匹高昂的前肢與猛虎飛揚的后腿恰好構成一倒三角形，這種不穩定的結構更加劇了情節沖突的戲劇性，繪制者高超的表現力可見一斑。后邊的獵人正跨馬疾馳，手持標槍，追逐著一群飛奔的黃羊，場面開闊壯觀。畫面上的這組黃羊的處理尤其值得注意，除了造型洗練，體態輕捷，柔和的曲線與關節處的折線，恰好形成剛與柔的對比效果，三匹黃羊的后肢處理亦頗具匠心，將本該是六條后腿的黃羊相互重疊，只畫出前面黃羊的兩條后腿，這樣不僅避免另外的四條腿可能帶來的畫面紊亂，而且合情合理。類似處理手法在漢代畫像圖案中也有所見，應該說，這種處理方法是對傳統的繼承與發展。

莫高窟第285窟中作為補白的裝飾圖案。在畫中一建筑物的屋脊上，畫工別出心裁地畫了一對虎視眈眈欲相互撲打的公雞，公雞的羽毛豎起，引頸翹尾，繪飾者用豪放的筆墨將其神韻表現得出神入化，儼然一幅精彩的“斗雞圖”。

第285窟窟門正上方的另一幅補折圖案“猴戲圖”。在兩座峭立在山石上，各有一只猴子，一只蜷退而坐，悠然自得，另一只正張開四肢向山巖攀搖，整個畫面充滿了生活的情趣。

馬是佛教裝飾中最多見的動物題材之一。在交通并不發達的古代，馬是不可缺少的交通工具，同時，馬又是古代征戰中重要的戰斗工具，因此馬對于古代的人們來說，具有特殊的意義。在佛經故事畫中少不了馬，釋迦半夜偷偷出城騎的是馬，大戰500士兵騎的是馬，即使在供養人的行列中也有馬。早在佛教輸入中國之前，馬就是中國裝飾藝術中的一項重要題材，且精品之作不勝枚舉，尤其在漢公畫像石中，各種造型、種種風格的馬豐富多彩，藝術表現也爐火純青。在佛教裝飾中大量出現的馬正是對傳統的繼承和發展，莫高窟壁畫中的馬不同于漢畫之處，就在于其特有的筆意效果，畫工以灑脫流利的筆法表現出馬的各種姿態，更富于生活情趣和藝術魅力。早期石窟中馬的造型多豪放簡約，如莫高窟第428窟東壁南側“薩埵本生”故事壁畫中的這幅“馳馬還宮”圖，豐滿健壯的馬匹凌空躍起，盡管用筆不多卻有較強的體積感。再如第390窟中民柱西龕下供養人行列中的這幅作品，一馴馬者一手持韁，一手揚鞭，赭紅色的高頭大馬低頭扭頸，一前腿提起，后腿作退縮狀，馬的那種又怕又犟的神情，寥寥數筆便活靈活現地表現了出來。從以上兩例中都可以看到筆墨意趣所起到的獨特藝術效果。唐代壁畫中的馬則比較工整嚴謹，對細部結構的處理也頗為精心，如莫高窟第209窟窟頂兩披北側的釋邊“夜半逾城”中的馬。結構嚴謹，僅馬的頭部輪廓就可以看出畫對細部結構變化的關注，馬頸后的鬃毛也被一根根地畫出，唐代石窟中的馬紋裝飾由此可見一斑。在云岡石窟中也有許多精彩的動物裝飾，由于云岡石窟的裝飾主要是以浮雕的手法，因此有不同于莫高窟彩繪壁畫的藝術特色，渾厚、質樸、粗放，有許多漢畫像石中所特有的美感。同時，由于許多動物裝飾采取的是高浮雕的手法，更具立體感和真實感，加上后人的浮雕上又施以彩繪，使裝飾的效果更為華麗。如第10窟后室窟門上方刻著幾層一字排開的須彌山，山與山之間是一排神態安祥的坐佛，山腰處有兩龍盤繞，山中雕有許多動物，有豬、狼、鹿、猿、虎、鳥等，它們動態各異，具有很強的裝飾性，表現出現出與莫高窟第285窟窟頂四披邊沿動物裝飾相類似的趣味，只是多了幾分古樸和雄偉，有著明顯的漢魏遺風。另外，在第15窟西壁小龕的上部有一橫條裝飾頗定情趣，中間為對獅，兩側為水鳥游魚，并間有水藻類的水生植物，洋溢著歡快的生活情調，這在早期佛教裝飾中是不多見的。

在唐代石窟裝飾中，動物題材的裝飾明顯減少，風格也明顯呈現出了不同于北朝的傾向。造型講究寫實華麗，形象趨向豐滿圓潤。題材上也多以鴛鴦、仙鶴、孔雀、鸚鵡等禽鳥為主，表現出雍容悠閑的情趣，這與唐代裝飾藝術的整體風貌相一致。譬如，莫高窟第331窟南壁的經變圖中，蓮池蕩漾，禽鳥浮游，鴛鴦、鴨子都表現得非常生動。第217窟北壁經變圖中的仙鶴、孔雀、鸚鵡和鴛鴦也都畫得精致寫實，就連動物的羽毛也畫得細密起來。若將其與早期石窟中的禽鳥形象比較，不難發現兩者的差異是很大的。北魏、西魏石窟中的禽鳥造型夸張簡潔，如第288窟人字披圖案中的長尾鳥，第285窟龕楣中的山雞等，而唐代石窟中的這些禽鳥造型則傾向于繁麗一寫出實，時代特色一目了然。

在隋唐之后的佛教裝飾中，鳳紋也是頗具特色的題材，盡管鳳紋作為裝飾早在佛教裝飾興起初期就已有之，但當時的鳳紋造型并未完全定型化，與其他的長尾禽鳥很容易混淆，甚至有的書中有把金翅鳥誤歸入鳳紋的現象，隋唐以后，尤其是唐以后，鳳成為世俗工藝美術品中最重要的裝飾題材之一，并影響到當時的佛教裝飾，富麗華美的鳳一形象在此基本定型。鳳區別于一般鳥類的主要特征在于尾部的造型，唐代鳳的尾羽已明顯擺脫了孔雀尾羽的特征，理想化成分十分明顯，我們在莫高窟唐代鳳紋中，可以看到與祥云卷草意趣一致的鳳尾造型。宋代的鳳紋造則變得清瘦起來，但這種清瘦不同于早期佛教裝飾中所追求的清癯，而是非常強調細節的表現。如莫高窟第61窟宋代邊飾中的鳳銜綬帶紋、第367窟宋代藻井中央的飛鳳紋以及雕于少林寺初祖庵殿內柱背面的宋代雙鳳紋，都體現出了對細部刻畫的精心，而且并不因為細部的關注而喪失鳳飄然的神韻。這在佛教裝飾藝術大勢已去的時代實屬難得，也許正因為鳳一直是中國人所喜愛的理想祥禽緣故，佛教的衰落才沒有對其產生太大的影響吧，這一點我們在宋、元、明、清的世俗工藝圖案中可以得到驗證。

在浩瀚的中國古代佛教裝飾中，還有數不盡、道不完的內容，許多沒術述及的石窟寺院中也都保存著大量的裝飾圖案。